情色电影中的女人 （全文载《百花洲》2009年第1期，此节选）
　　文/赵荔红
　　
　　全文15000字，分法国篇，日本篇。这里节选法国篇的一小部分。
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　　法国篇
　　
　　《亨利与琼》与《布拉格之春》、《鹅毛笔》被视为菲利浦•考夫曼的“情色三部曲”，本片虽拍摄于1990年，由美国环球电影公司出品，故事背景则是20世纪30年代初的巴黎。故事是真实的：美国著名小说家亨利•米勒与其妻琼及巴黎情妇昂纳依斯的一段情爱历程。第一次世界大战后，所谓的美好年代一去不复还了，血腥的屠杀、战争的残忍活生生地呈现着西方道德原则的荒谬，从战争存活下来的人、失去亲人的人，一下子堕进了虚无主义的狂欢享乐中。达达主义、超现实主义、立体派，艺术家们以愤怒的姿态主张全面的颠覆，质疑一切阶级、政党、意识形态、道德规范，“反正说了那么多蠢话，就是不要一切，不要一切、一切、一切！”（《疯狂年代•超现实主义宣言》）另一方面，原是小众读物的弗洛伊德性分析著作开始大行其道，许多女人不以自己的私情为耻，甚至当作时髦； D.H.劳伦斯的性爱小说也风靡巴黎,“这么多年没有任何一本畅销书能比得上《查特莱夫人的情人》的轰动。天哪！街头巷尾都在议论这部书。……要是在50年前，这绝对是禁书，人们肯定会对它表示唾弃；但是今天，世界完全不同了，所有的图书馆都有这本书，而且女孩子都懂得生活中要寻求欢乐：奥！多好的书。”（莫里斯•萨克斯《“屋顶之牛”的岁月——巴黎日记》1929年4月1日）
　　昂纳依斯（Anais nin）1925年来到巴黎。这个受严格天主教传统教育的布尔乔亚女子，是个标准的“小白鹅”（电影里丈夫雨果叫她“小杨柳”），弱不禁风，举止优雅，气质纯净天真，介乎女人和女孩之间（乌玛瑟曼的表演恰如其分！）。她被教导不要在无人陪伴下和男人接触，举动要谨慎，不可多话。在基督教那里，婚姻是为发泄性欲提供的一条合法通路，不但婚姻外的性是有罪的，就是夫妻间的性爱也是罪过，除非为了繁衍后代的目的。（罗素《性爱与婚姻》）所以，少女昂纳依斯虽然爱恋表哥艾瓦多（波伏娃也是如此！），也仅仅是一种“玫瑰花式的浪漫”，就像但丁对彼德丽采的爱恋，充满了文学和幻想的柏拉图式的纯洁，丝毫没有性的“不洁净”。后来的丈夫雨果也是如此，雨果宁可跪在床前用诗歌和言辞表达爱恋，夫妻之间的性爱基本失败。昂纳依斯虽然埋怨，也并不觉得有什么不好，一切理当如此。
　　直到她来到巴黎。塞纳河左岸的蒙帕纳斯当时是各国波西米亚式的艺术家和知识分子的汇合地，一处纵情之域，20年代美国的一些作家，诸如菲茨杰拉德、海明威（就因为他的小说，巴黎人开始重视美国文学，“这些‘野蛮人’居然也会写小说”，巴黎浪荡子莫里斯如是说）也纷纷从美国“出走”到巴黎。“在巴黎城内，这是最有外省气息的地方，多姆咖啡馆和洛东咖啡馆里都是人声嘈杂，到处能听到方言土语。”（莫里斯《巴黎日记》）情色、性欲等等成了日常词汇。“小白鹅”昂纳依斯初来乍到，心惊肉跳，认为巴黎肮脏、腐败、糜烂。但很快她就改变了。电影《亨利与琼》是从她的改变开始的。她开始写情爱体验日记，如当时时髦的布尔乔亚女子，编辑读着她的日记，吻她，抚摸她，她也接受，她说她性的感觉来自书、文学（当然是弗洛伊德、D.H.劳伦斯），偶然看到的日本浮世绘也让她春情荡漾。其实所谓的自我觉醒是因为风气，因为“他们的观念”。但昂纳依斯显然愿意“沉醉于生活”，“我需要做真正生活的人”，需要改变和尝试。先从服装开始。20年代的巴黎，流行“男装女孩”，保罗•波瓦黑设计的造型包括短发、钟形帽、窄身、平底鞋、叼烟嘴、骑脚踏车，时髦、自由、独立的女子，莫不如是装扮。电影中，昂纳依斯的装扮即是如此，尽力去除女性特征和母性感觉。当年的西蒙•波伏娃也是如此，她甚至和堂妹在酒吧吸食鸦片、嘴里叼着烟嘴，昂纳依斯与琼也在灯光昏红的酒吧跳舞，眼神迷离而风情，互相将烟雾喷在脸上，沉醉于堕落的享乐中，这类叼烟嘴的女孩被称为调情的“点火器”。（法碧恩•卡塔斯—洛札兹《调情的历史》）昂纳依斯与波伏娃一样，急于摆脱自己布尔乔亚身份，迷恋作一个放荡的自由的如琼一般的“点火器”，这样，她才觉得是“解放”了自己。但是，长期天主教教育训练下的性禁忌还存留，直到1931年结识了亨利•米勒。
　　 亨利•米勒就是一个“真正生活的人”。后来著名的《北回归线》《南回归线》当时都还没出版，美国经济危机后混迹巴黎，在蒙帕纳斯亨利声名狼籍却很受欢迎，幽默，有才华，粗鲁，放荡不羁，他品尝美食、享受橙色阳光，他不说做爱，只说FUCK，他说劳伦斯太孩子气、将性爱看得太重，性爱就如吃饭、出生、死亡、阳光一般自然。一切，都深合昂纳依斯的心。亨利的妻子琼也让她着迷。琼性感、赤裸裸的邪气、来自下层的无所顾忌，昂纳依斯似乎在琼身上找到了另一个自己，她和琼是一体两面。波伏娃说，女人天生就有同性的倾向。（《第二性》）琼和昂纳依斯相互爱恋，在酒吧耳鬓厮磨，男女之间不可逾越的鸿沟，在她们之间似乎化解了；琼说要和她一起吸食鸦片，要在一起，她将自己的手镯留给了昂纳依斯。琼回美国后，昂纳依斯生了场病，在酒吧，她独自舞蹈，狂野的眼神、孤独的焰火让亨利捕捉到这个“小白鹅”渴求放纵的本心。眼神交错，不需多言，他们就在酒吧、在她丈夫雨果打鼓的时候狂乱苟合。性禁忌一打开，再没什么顾忌的了。昂纳依斯理所当然地成了亨利的情妇，与其混迹蒙帕纳斯闹乱的酒吧。之后，她又以亨利的方式教会了表格艾瓦多与其私通，终结了“玫瑰花式的浪漫”。弗洛伊德说，因为所谓的伊底帕斯心里，一些男子不能与其喜爱和仰慕的女子激情交合，雨果对昂纳依斯就是如此，所以昂纳依斯要雨果将其想象为婊子琼，或在狂欢节中被他强奸，带雨果观摩妓院的性爱表演，夫妻这才找回性爱的激情。波伏娃说，“女人并非生而为女人，而是变成女人的”，昂纳依斯在性的体验中由一个女孩蜕变、成长为一个女人，尽管“成为女人的过程是痛苦的”。
　　电影在昂纳依斯离开亨利时结束。但据昂纳依斯的《日记》，她后来走得更远，继续进行她各种性体验。打破一切禁忌的她甚至与从小抛弃了自己的父亲钢琴家乔金•宁有一段“深刻的激情”，两人在一家旅馆共度了“两个星期没有节制而且没有中断的狂欢”。她继承了20年代巴黎“男装女孩”的狂放行径，同时预告了六七十年代的性革命，在那时，她被美国的女性主义者视为性自由的旗手和先驱。（转引自法碧恩•卡塔斯—洛札兹《调情的历史》）
　　电影中，昂纳依斯的高雅里带着一种“下坠”的倾向，而琼的放荡中又带有“高尚”的臆想。她俩都是观念性的。琼是个舞女，亨利初遇她，惊为天使，一个勾魂的、赤裸裸放纵的天使（乔伊斯也有这样一个天使！）。但她却经常臆想自己高贵的出身，以浪漫的方式编造自己的或悲惨或崇高的经历。与亨利的结合也是她伟大人生故事的一个桥段，她要亨利作“托尔斯泰”，自己就是一个为伟大的天才奉献一切的女子；为了这个崇高的目的，她所有放纵的生活，包括认有钱人作“干爹”，都是合理的。卖身赚钱是为了让伟大的亨利能安心写一部惊天之作，她就是作品的女主人公，也必定被亨利写作天使。但是，亨利并不这样来写。他们反复为小说中的“琼”的形象争吵。琼觉得亨利歪曲了她，误解了她，她对昂纳依斯说，即使她作了多么不道德的事情，最下流的事，也是以“极美的方式去做，我现在觉得很无邪”。她是真的觉得无邪，所以她憎恨亨利对自己的歪曲。昂纳依斯理解，她对亨利说，“你也许有才华，但你少同情心”，“我比你更了解她，以一个女人，从内到外”。但两个女人之间的同谋与爱恋如此短暂，一旦涉及到亨利的爱情，就反目成仇，分崩离析。
　　琼抵达不了自己的理想，因为恨离开了亨利，而在电影《早晨37度2》（1987年，法国出品）中，贝蒂因爱疯狂。贝蒂不甘心平庸生活，屈居人下被人奴役，看了男友查格的书稿后就断定他是个天才，他不应只是一个修理工（查格却怀疑自己的才能，甘心日常的生活），她烧毁了房子，拖着查格奔向实现梦想的巴黎，她满怀信心、如此确定地逐字逐句将书稿打印出来，寄给出版社。然而，一再而来的冷嘲热讽和退稿信将她的梦击打得粉碎；她又渴望为查格生个孩子，却没能怀上孕，他们的日子丝毫未见改观，没钱、没身份、替人打工，“我想要的都不能实现”，这个念头，激发了她潜在的疯狂，她终于精神崩溃，挖掉自己的右眼，被送到精神病院，充满活力、美丽热情的贝蒂如植物人般被皮条绑在床上。这时候，查格却接到了出版社的出书邀请。《早晨37度2》拍摄自法国作家菲利普•迪昂胥的同名小说（该小说畅销法国，被翻译成22国文字，销量达100万册），或许如《北回归线》一样具有自传性质。无论是亨利笔下的琼，还是菲利普•迪昂胥笔下的贝蒂，都有臆想症，试图以“唯美的方式”执拗地做她们认为重要的事。她们将自己的理想，摆脱困境的出路，寄托在男人身上。全都失望。一个出走了，一个疯了死了（查格最终杀死贝蒂，不愿她被当作疯子受折磨）。电影《早晨37度2》的风格非常唯美、明朗，性爱场面热烈，橘黄、蓝、红色明丽搭配，虽然整体看，情节较为冗长，人物性格也显粗糙，却因为碧翠斯•黛尔（Béatrice Dalle）的出彩表演弥补了缺憾。阳光明净的早晨，一片金黄之中，贝蒂不戴胸衣只穿一条蓝色吊带式小格子连衣裙，夸张地扭着腰走进查格的房间，将箱子放下，嘴唇鲜红，大红的耳环晃荡着，真是美丽极了。查格说：“她是一朵有通灵天线的虚饰心肠花芽的女孩”。查格收留了她，如同托马斯从水中捡起漂流的花篮一般捡起提着箱子站在门口的娜塔莎。但这个贝蒂渴望的永不停滞、永远向前、保持37度更高点热度的生活，终究不能如愿，她必定得疯狂。也正如琼必定会失望会离开亨利。
　　20年代法国开始流行探戈舞，这种来自阿根庭的舞蹈充满火热的欲望、赤裸的挑逗，当时一些道德家被它吓坏了，说探戈舞就是对性行为的露骨模仿，探戈的舞蹈动作就是32种做爱姿势。（法碧恩•卡塔斯—洛札兹《调情的历史》）然而就是这种欲望的探戈舞，到了六七十年代的法国也成了布尔乔亚的生活方式，需要进一步被嘲讽被打破。探戈象征的“男女之间的小战争”也因其假模假式被宣告抛弃。《巴黎最后的探戈》里表达了这个情绪。
　　六十年代的法国经历了两件事情：一是阿尔及尔战争的恐怖，年轻人被无端送到战场，每天都有惨死的人，战争给法国民众造成难以愈合的心理创伤；再是1967年开始持续到1968年5月的法国学生运动，这场左翼文化运动以蔑视布尔乔亚道德为宗旨，提出彻底的性革命，妇女解放运动，彻底的自由，性和革命被联系在了一起，“挣脱镣铐、纵情享乐”，“我愈是做爱/我就愈想参与革命/我愈是参与革命/我就愈想做爱”，大学生们在巴黎贴满这样的口号。这场运动被美国年轻人承继后形成了他们的“跨掉的一代”。
　　然而，革命之后怎么办？一切摧毁之后要干什么？很多人陷入迷惘与萎靡之中。意大利导演贝纳多•贝托鲁奇拍摄《巴黎最后的探戈》（Last Tango In Paris，1972年出品）就在这个背景之下。贝托鲁奇自己是意大利共产党，他在学生运动之后处于极端的迷惘与颓废状态，他自己说，拍摄此片时，几乎陷于绝望之中，他试图用这部影片表达自己对所追求的“自由”、“逃避”和“自我”等的反思。如果说，由富有魅力的马龙•白兰度扮演的男1号保罗最直接地表达了贝托鲁奇绝望的精神状态的话，毋宁说，女主角让娜的迷惘更代表了他当时的思维倾向。
　　让娜18岁，正是享受爱情的大好时光。她怀念并热爱在阿尔及尔战争中死去的父亲，将他视为英雄，这种追忆与怀想的恋父情结，使她一旦遭遇中年男人保罗，就迅速进入迷狂状态。但她面对的是两种情境：和一个刚刚认识的男人在一个隐秘的阴影的房间里疯狂做爱，不知过去，也没有明天。没有名字，也没有记忆。只有行动。她以为，抛却一切禁忌，如五月花学生运动一般，“做爱，还是做爱”，性就是一切，性就是爱。但她错了，这个“没有名字的人”，内心充满愤恨与报复，只是以各种卑劣的性变态、性游戏来虐待她。没有历史就意味着没有爱。她设想爱情就是“到一个秘密的房间，脱下工作服，做爱，一个男人和一个女人”那么简单，但她自己并不能做到那么简单，不能放下一切，因为一旦她爱上了，她就开始想知道他的历史，知道未来的安顿，性并不就是爱，行动也不是一切；另一个，是一种“理想”、一种诗意的圣洁的爱情，在20年代的昂纳依斯那里文学腔调的雨果的“玫瑰花式的浪漫”在让娜的男友汤姆这里以拍电影的方式表现出来，爱情不是行动，爱情是一种模仿，一种想象，一种空洞的概念，即便是让娜想去吻汤姆也被拍摄下来，落实不到现实之中。
　　从爱情这里，进而引申到对革命的思考。革命是一种行动吗，行动过后又如何？革命又或者是一种教条，一种理想的模仿（对苏联的模仿）？贝托鲁奇的困惑正在于此。当让娜在保罗那里（行动）得到的是伤害和恐怖后，她决定退回到汤姆空泛的理想中去。他们甚至幻想将来生两个孩子：男孩就叫“卡斯特罗”，女孩叫“罗莎•卢森堡”（革命成果的模仿）。但是，一旦行动了，就退不回来了；保罗追逐着她，她恐怖、逃避，最终在恐慌中开枪打死了保罗，她再也退回不到单纯的汤姆那里了。在《亨利与琼》中，昂纳依斯挑战道德遭遇了成为女人的痛苦后，还能退回到雨果营造的舒适的布尔乔亚的家庭温暖之中，一切仅仅是尝试，是体验，尚留有余地。而在《巴黎最后的探戈》中，行动打破了一切，撕裂、决绝、不可回转了。即便让娜成功地与汤姆结婚，她的命运又会是什么？
　　让娜的命运难道不会是死去的罗莎吗？影片中，保罗自杀的妻子罗莎从未出现（或者只以被鲜花围绕的僵尸的样子出现），但始终在场。她借保罗的喃喃自语、咒骂、哭泣，借被叙述，被丈夫和情人马素一起回忆反复出现，如幽灵一般。罗莎为什么突然自杀，为什么死了也不留一句话给丈夫或情人？（保罗愤恨不已）她是为了私通的羞愧？为了不再拥有的热烈爱情？为了无望的乏味的婚姻？她甚至给两个男人买一样的睡衣，一样的酒，如此独断专行，她连自杀都是极端自私的。让娜难道不可能走这条道路？和汤姆的婚姻能让她找到爱的归宿么？在基督教道德中，罗莎私通是犯罪，她自杀也是不敬神。所以，保罗非常愤怒地说她的安葬不需要神甫，她不需要祈祷，因为她的灵魂永远不进天堂。《巴黎最后的探戈》因其色情内容和自然主义的表现手法，被认为教唆人们伤风败俗，影片发布后很长一段时间被意大利当局及教会禁演，直到1987年罗马教廷才取消对它的指控。其实最根本的是，影片表现了对宗教道德的蔑视，对上帝的不敬。
　　爱情没有了，革命的方向是什么，对教会权威的蔑视，对世俗婚姻的不信任，性爱之外还有什么，道德全部瓦解之后怎么办？中年男人保罗只在喃喃自语回到童年乡村，回到母亲身边，才似乎找到归宿，有了点温馨的色调，他临死呼唤的是“妈妈”，此外，只有死去，灵魂才能解放。而让娜呢，她年纪轻轻就毁坏了一切。
　　70年代的美国，电影院放映的是《巴黎最后的探戈》及《艾曼妞》（Emmanuelle，1974年出品），大量裸露镜头充斥屏幕，仅仅半个多世纪前，好莱坞电影审查制度规定，电影中“吻”的镜头不能超过45秒。在法国70年代，堕胎已经合法化，通奸已经除罪化，离婚法也简易化，未成年人取得避孕药丸不再需要父母的许可。性问题，似乎成了个人问题。但是，《巴黎最后的探戈》中的一些性爱方式，如保罗强迫让娜肛交等，还是因其暴戾、丑恶的呈现而备受非议。到了1990年，西班牙导演比加斯•鲁纳斯(Bigas Lunas)出品的《璐璐情史》（Edades de Lulú, Las，又译《璐璐的年代》）中，这些性爱方式已是稀松平常了；重要的是，导演是以赞赏的态度，津津有味地让主人公巴布罗一步一步“教导”、“培育”纯洁少女璐璐尝试各种性爱技巧、性爱方式， 3P、与哥哥的乱伦，璐璐最后一发不可收拾地堕落为妓女，差点被性虐致死。影片在结尾虽有所批评，但对巴布罗成功地培育了璐璐、改变了璐璐还是沾沾自喜的。法朗士借其书中的人物说，女人，“你是物质而我是思想，你是物体而我是灵魂，你是黏土而我是工匠”。巴布罗就是要做璐璐的上帝，要创造出一个有罪的潘多拉。从这个意义上说，70年代的性革命，并不意味着妇女的真正解放。
　　……
　　（未完）